AVERTISSEMENT
Questo breve saggio nasce dall’idea di analizzare una parte della storia della viola da gamba mettendo in luce quello che è stato il suo ruolo nella società, cercando di comprendere come la vita di uno strumento, il suo sviluppo e declino sia stato influenzato da fattori che toccano a volte solo marginalmente gli aspetti musicali.
L’ambiente più fertile dove effettuare tale analisi ho pensato essere, in quanto coincide sia temporalmente che spazialmente con il momento e il luogo di massimo splendore della viola da gamba, quello della Francia del XVII° e XVIII° secolo.
E’ una analisi che potrei definire “parallela”; non si occupa delle descrizioni tecniche dello strumento, non si occupa di disegni o tecniche costruttive né tantomeno di repertorio; prende spunto, per capire “l’oggetto viola da gamba” dal rapporto, a volte complesso, tra i violisti dell’epoca con il proprio pubblico e quello, sicuramente complesso, degli stessi violisti con i loro mentori o sponsor come diremmo oggi.
Mi è sembrato di poter ricavare le tracce più dirette e interessanti di questi rapporti oltre che dalla lettura di articoli e dissertazioni, anche dalle prefazioni e dagli Avertissement immancabilmente posti all’inizio dei maggiori metodi e raccolte di brani dell’epoca.
Dall’analisi di tali scritti, solo a prima vista stereotipati, emergono e si intrecciano l’uno con l’altro, formando una fitta trama, informazioni tecniche, suggerimenti di prassi esecutiva, dediche cortigiane, attacchi e parate nei confronti di maestri contemporanei e a volte, cosa forse per noi più interessante, brevi saggi sull’origine della viola da gamba in uno stile che solo la retorica francese del secolo in oggetto avrebbe saputo esprimere.
Saggi pieni di retorica che oltre a dire “cosa è” la viola da gamba, lasciano intuire cosa la viola da gamba si voleva che fosse.
Penso che a pochi altri strumenti sia stata attribuita un’origine tanto legata alla mitologia nel tentativo, all’epoca pienamente riuscito, di farne uno strumento indissolubilmente legato alla regalità, alle divinità, facendone in alcuni casi addirittura “strumento” per la comprensione delle leggi dell’universo.
Lo scritto più antico che ho preso in considerazione è quello di Marin Mersenne (Harmonie universelles. Paris, 1636). Nella sua “proposition VIII” egli si accinge a “expliquer la figure, la fabrique, l’accord & l’usage de la Viole”. Anticipando i prossimi principi enciclopedistici Mersenne, aiutandosi con delle illustrazioni, descrive prima una viola antica a cinque corde e successivamente una viola “moderna” a sei corde. C’è da notare che i due disegni sono profondamente diversi l’uno dall’altro: quello del quale si serve per mostrare la posizione delle note e delle corde sulla tastiera è un disegno molto arcaico: si tratta di una viola a cinque corde disegnata, a parte i florilegi sulla tavola armonica, molto rozzamente. Un grossolano tratteggio sulla destra del coperchio ci fa intuire la curvatura della tavola; i fori di risonanza sono di una improbabile ricercatezza e sembra siano stati disegnati considerandoli più come degli ornamenti (richiamano infatti i florilegi) che non come dei particolari “strutturali”. Il ponticello, al fine di mostrarne la curvatura, risulta piegato verso la cordiera in una posizione irreale e, per finire, la tastiera sembra inserirsi sulla tavola armonica senza soluzione di continuità; l’impressione è quella di un ponticello curvo montato su uno strumento dalla tastiera piatta. E’ chiaro che si tratta di un disegno ricavato da una fonte molto antecedente e realizzato (da un non musicista) esclusivamente a scopo illustrativo. Della seconda viola, disegnata molto più realisticamente, Marsenne fa una puntigliosa descrizione, soffermandosi anche sull’arco (del quale descrive le corrette proporzioni rispetto allo strumento) e, quasi come come nota di colore, svelando l’importanza di quel bastoncino “que l’on appelle l’ame de la Viole” inserito sotto il piede del ponticello. I due capitoli successivi, di carattere molto più scientifico sono quasi interamente dedicati all’analisi dell’azione dei crini dell’arco sulle corde e a tutti quei fenomeni fisici che determinano il suono della viola. Nel terzo capitolo si esaltano le possibilità “cameristiche” dello strumento: con le viole è infatti possibile, afferma Marsenne, suonare composizioni con un numero pressochè illimitato di parti (non come i violini che sono limitati a cinque (!)). Questo viene dimostrato proponendo una composizione a sei parti che, ancora secondo la moda antica, è scritta con caratteri romboidali e non in partitura ma con le parti dei singoli strumenti stampate separatamente in successione.
De Machy (Pièces de viole en musique. Paris, 1685) apre il suo metodo con un Avertissement “molto necessario per conoscere le principali regole che insegnano come ben suonare la viola ed evitare gli abusi venuti di moda da qualche tempo”, evidentemente le diverse scuole già avevano iniziato a darsi battaglia.
Il primo argomento trattato riguarda la preferenza accordata da alcuni alle intavolature rispetto alla notazione sul pentagramma. Le intavolature, afferma De Machy, sono da preferirsi nel caso di principianti poiché ovviano a tutta una serie di problemi: i cambi di chiave, l’uso delle alterazioni (scritte o sottintese), l’interpretazione di note diverse che sembrano doversi suonare contemporaneamente sulla stessa corda (diteggiatura quindi). Esaurisce l’argomento ricordando che è per questo motivo che anche altri strumenti “che si suonano a manico”: liuto, tiorba, chitarra previlegiano l’uso delle intavolature. Ma aggiunge che, per non scontentare alcuno, ha scritto parte dei suoi brani in notazione musicale e parte in intavolatura. L’importante, prosegue, è che nella intavolatura si ritrovino le due cose essenziali espresse dalla scrittura musicale: l’intonazione e la misura.
I preludi si potrà suonarli come si vorrà: veloci o lenti. (non si preoccupi il lettore, non sono né difficili ne lunghi).
Marin marais (Pièces à une et deux violes 1er livre. Paris, 1685) conferma l’attenzione che i compositori dell’epoca avevano nei confronti del proprio variegato pubblico scrivendo nel suo Avertissement: “Per venire incontro alle diverse capacità delle persone che suonano la viola, propongo dei brani più o meno ricchi di accordi.ma, riconosciuto che questo provoca cattivi effetti, mi risolvo a scriverli nella maniera nella quale io li suono. Completi di tutti gli abbellimenti. E dato che i canti semplici sono graditi a molti ho scritto alcuni brani completamente senza accordi. Alcuni sono più complessi per coloro che amano l’armonia, alcuni sono a due viole. La delicatezza del suono della viola deriva anche dagli abbellimenti propri a questo strumento: tremblement, batement. ecc..sono tutti indicati con grande precisione”.
Il trattato di Danoville “L’art de toucher le dessus et le basse de viole” (Paris, 1687) segue di appena due anni la pubblicazione dei “Pièces à une et deux violes” di Marin Marais ma, essendo un metodo e non una raccolta di brani, se ne differenzia in modo sostanziale permettendoci alcune interessanti osservazioni.
La trattazione vera e propria è preceduta da tutta una serie di “comunicazioni”: un frontespizio con descrizione sintetica dell’opera, una prefazione, un “avis au lecteur”, una breve dichiarazione programmatica sulla divisione degli argomenti.
Il trattato, “… contenant tout ce qu’il a de necessaire, d’utile & de curieux dans cette science” si apre con la promessa che : la semplicità di esposizione dei principi e delle regole è tale che, si potrà raggiungere la perfezione in questa arte “en peu de temps” e soprattutto “sans le secours d’aucun Maistre”.
Nella prefazione cominciamo a trovare le tracce dell’origine quasi divina della viola: La musica, scrive Danoville, “è sempre stata la passione dei grandi poiché ella regna nelle corti di tutti i principi d’Europa e soprattutto in quella di LOUIS LE GRAND, il re più potente della terra…..le Metamorfosi ci rappresentano Orfeo che suona la sua lira tanto dolcemente da commuovere alberi e rocce, da ammansire le belve più feroci……..il trascorrere dei secoli ha fatto si che il nome di “Lira” si trasformasse in quello di “Viola”……lo riconosciamo come il primo degli strumenti musicali per la sua dolcezza e il suono continuo…..la viola è lo strumento che, nelle esperte mani di Orfeo gli ha permesso di accedere al centro della terra e di trasportare le sue divine sinfonie nel palazzo di Plutone, lo strumento che ha ammansito Cerbero, che ha arrestato le Furie infernali…”.
Ma, afferma ora Danoville, non è necessaria una ricerca così indietro nel tempo per tessere l’elogio della viola, “on peut jetter les yeux sur Monsieur de Saint Colombe..…l’Orphée de nostre temps...”. Ecco, il ponte è gettato: dove prima era una lira ora abbiamo una viola, dove era Orfeo abbiamo Monsieur de Saint Colombe, il maestro dei maestri.
Nello stesso anno viene dato alle stampe il metodo di Jean Rousseau (Traité de la viole. Paris, 1687)
Diversamente da Danoville, Rousseau dice di non promettere che il suo trattato sia così chiaro e approfondito da permettere di acquisire l’arte di suonare la viola senza un maestro. Segue una nota criptica nella quale Rousseau mette sull’avviso i lettori “contre un Avertissement” stampato di recente da ….avete capito chi….e di cui lui rigetta gran parte dei contenuti, non vuole “faire insulte a personne” ma ….. a buon intenditor..
Una breve ricerca ci rivela come Rousseau fosse uno stimato docente di viola da gamba; il che spiegherebbe da una parte l’avversione per i metodi “fai da te”, dall’altra la sua combattività nei confronti dei colleghi. Evidentemente la vita di un semplice insegnante di viola da gamba doveva essere meno tranquilla rispetto a quella dei grandi chiamati a svolgere la loro opera a corte.
Proseguendo con la lettura incontriamo ben due Extrait du Privilege du Roy che descrivono con dovizia di particolari cosa è proibito e cosa è consentito fare delle stampe. Aspetto che sarebbe interessante approfondire.
“Dissertation sur l’ origine de la viole” è il primo argomento trattato da Rousseau. L’autore ci sorprende subito con la prima affermazione: sbaglia chi pensa che la viola sia uno strumento tra i più moderni (essendo solo da poco tempo stimata in Francia) e invece il liuto e la chitarra abbiano radici più remote. Basta esaminare, dice Rousseau, gli scritti dei primi autori di testi riguardanti l’argomento per scoprire che, tra tutti gli altri, la viola è sicuramente uno dei più antichi e, prosegue, “proverò subito quanto dico con un ragionamento”.
Il ragionamento di Rousseau prende le mosse dal fatto che, sicuramente, l’oggetto delle ricerche dei primi uomini è stato il modo di imitare la natura ( “comme on le fait encore aujourd’huy” aggiunge). Il suono naturale da imitare per eccellenza, prosegue sempre l’autore, è la voce umana. Dato che lo strumento che più si avvicina alla voce umana (“ne differe seulement de la voix humanine qu’en ce qu’elle n’articule pas le parole” ) è la viola, se ne deduce che proprio questo strumento sia stato, dall’inizio dei tempi, l’oggetto della ricerca degli uomini.
Se consideriamo il nostro primo padre Adamo, prosegue Rousseau, sappiamo che egli era dotato dei più bei lumi dello spirito, della perfezione del corpo, della padronanza di tutte le scienze, di tutte le arti e in particolare della musica, e del talento di costruire strumenti musicali i più perfetti e di suonarli perfettamente e, essendo la viola il più perfetto di tutti, conclude Rousseau ormai inarrestabile, “on peut juger que si Adam avoit voulu faire un Instrument, il auroit fait une Viole” .
Al confronto l’Orfeo-Saint Colombe di Danoville impallidisce!
Il problema che M.sieur Rosseau si trova adesso a dover risolvere, e lo riconosce egli stesso, è il seguente: “ma allora, perché Adamo non ha costruito una viola?”.
E’ facile spiegarlo: il paradiso terrestre, dove Adamo ancora viveva all’epoca dei fatti, era un luogo talmente bello e pieno di delizie che tutte le invenzioni della scienza e dell’arte non avrebbero potuto che rovinarne la perfezione.
Del 1701 sono due raccolte, quella di Louis Heudelinne (Trois suites de pièces. Paris, 1701) e quella di Marin Marais (Pièces de viole 2e livre. Paris, 1701). Presentano ambedue una novità : i brani, la cui destinazione principale rimane la viola da gamba, possono essere suonati anche su strumenti diversi: violino, flauto ecc. E’ un segnale della crescita professionale dei compositori o dell’inizio di una contrazione del mercato?
Heudelinne, che non può competere con la fama di un Marais, si raccomanda: “Conto sull’originalità della materia e sulla varietà delle melodie. La sola grazia che chiedo a chi legge questo libro è di suonare le musiche prima di dare giudizi”
Marais da parte sua continua ad arricchire le prefazioni con legende fitte di simboli sempre nuovi nel tentativo, scriverà, di farli eseguire nella maniera più simile a quella nella quale li suona egli stesso.
Nelle raccolte di Jacques Morel (1er livre de pieces de viole. Paris, 1709), e Louis de Caix d’Hervelois (Premiere livre de pièces de viole. Paris, 1710) piccoli segnali ci fanno intuire l’indiscussa popolarità di Marais. Scrive infatti Morel: “Ho deciso di mettere i brani in partitura per facilitare la lettura e l’esecuzione al cembalo. Per quanto riguarda gli abbelliment mi rifaccio a quelli del Sig. Marais”
Louis de Caix d’Hervelois si accontenta di una stringatissima introduzione. Su un pentagramma unico vengono rappresentati i principali segni di caracteres (tremblement, batement, ecc.) uguali a quelli di Marais. Il basso continuo è stampato in un libro separato che, sottolinea, viene venduto insieme al libro del canto.
Finalmente Marin Marais (Pièces de viole 3e livre. Paris, 1711.) si sente in obbligo di dare ragione ai suoi lettori del continuo aggiungere nuovi segni. E dunque esordisce: “I più bei brani perdono infinitamente della loro bellezza se non sono esguiti con il gusto che gli è proprio. Dato che non è possibile dare una idea di tale gusto mi sento obbligato ad aggiungere nuovi segni rispetto a quelli del 2° libro”.
Passa ad enumerare segni di espressione indicando dove enfler le coup d’archet, per dare l’ame al brano che, altrimenti, sarebbe troppo uniforme.
Compare per la prima volta un paragrafo intitolato “au public”. E’ a quel pubblico, che da oltre 30 anni esegue le sue musiche, che Marais dedica il libro; dichiarando che obiettivo delle sue opere è esclusivamente il piacere dei suoi affezzionati estimatori.
Tre importanti raccolte: quelle di Marin Marais (Pièces à une et trois violes 4e livre. Paris, 1711 - Pièces de viole 5e livre. Paris, 1725), e quella di Roland Marais (Livre de pieces de viole. Paris, 1738) sulle quali non ci soffermeremo, ci separano dalla grande crisi degli anni 40. Nuovi gusti e nuovi strumenti bussano alla porta; ma soprattutto saranno letali, per uno strumento come la viola da gamba che si è identificato così profondamente con la nobiltà francese, i cambiamenti di carattere sociale che saranno rispecchiati, tra l’altro, da un nuovo modo di fare musica.
Viola da gamba Vs Violoncello: la guerra dei mondi.
E proprio di guerra dei mondi si tratta. Verso il 1740 il Mondo della viola da gamba è ormai in crisi. E’ una crisi che travolge Orfeo, Adamo, il palazzo di Plutone.. è la crisi di un modo di vivere, e di pensare. Per alcuni è la crisi della Francia stessa. E’ un affare di stato se è vero che, come dice l’avvocato Hubert Le Blanc nella sua appassionata “defense de la basse de viole”, “tra tutti i doni che la divina intelligenza ha distribuito ai mortali vi è quello dell’armonia. Il violino è stato dato in dono agli Italiani, il flauto ai Tedeschi, il clavicembalo agli Inglesi e, ai Francesi la viola da gamba”.
Non c’è bisogno di essere esperti in comunicazione per capire che siamo di fronte all’epitaffio della viola da gamba. E’ una DEFENSE. Ci si difende da nemici noti, il violino e il violoncello. Ma soprattutto ci si difende da strumenti stranieri; dal violino, che “étoit échu en partage aux Italiens”.
Ma il linguaggio di Le Blanc è ancora, ostinatamente, quello arcaico. Marais è ancora “l’Ajax de la Musique”. Ma la cosa che da più da pensare è che uno scritto in difesa dello strumento nazionale, stilato da uno stimato avvocato francese, dedicato a “Son Excellence Monseigneur, Jean Frederic Phelipeaux, Comte de Maurepas, Ministre d’Etat, Consiller du Roy”, evidentemente un politico francese, sia stampato, ed è l’unico caso che io abbia incontrato, non a Parigi ma ad Amsterdam.
Transeat
Il mondo va avanti, ed ecco che sensibile all’avanzare di nuove mode, Michel Corrette, nel suo Méthode théorique et pratique (Paris, 1741) coglie, arrivato al capitolo XV, la palla al balzo: “Chapitre XV utile a ceux qui savent jouer de la Viole, et qui veulent apprendre leVioloncelle. Comme la plus part des personnes qui joueut de la Viole se mettent présentement dans le gout de jouer du violoncelle……” e prosegue dando dimostrazione di come rapportare la posizione delle note della viola sulla tastiera del violoncello. Con il quale esso strumento con quattro corde si fanno le stesse note ma più facilmente che non sulla viola che di corde ne ha sette. L’arco, prosegue, si articola meglio e quattro corde producono più suono di sette. Conclude: “Aussi dans un concert un seul Violoncelle fait plus deffet que 6 Violes”. Era diventata questione di volume, Orfeo era morto.
Conclusione
“Il violoncello si suona per denaro, la viola per noia” disse causticamente qualcuno in estrema difesa di un strumento che andava scomparendo. Era forse ignaro di quanta verità ci fosse nelle sue parole; e non mi riferisco al denaro, quanto alla noia; che non era più quella dorata dei sostenitori di Le Blanc, di Madame La Marquise de St. Andr, di Madamoiselle de Montrivié o di Madame la Comtesse de Lille, ma era ormai quella letargica del Candide di Voltaire.
