note di sala 3

ROMA BAROCCA

La Roma barocca (dove s’intenda il barocco propriamente detto) fu città che nelle sue fibre più intime ebbe a connotarsi per il concetto di concordia discors: città fatta di santità e splendori come anche di miserie e dissoluzione, il tutto senza poter chiaramente distinguere l’un profilo dall’altro. Se l’arte è espressone dell’anima e anche specchio di un’era, non può sfuggire a un orecchio attento che ascolti la musica di quegli anni la contaminazione del mondo terreno con il divino, dell’interiore con l’esteriore, dell’esoterico con l’essoterico.

La Roma artistica e musicale di quegli anni si caratterizza per il contrasto tra due figure: la Regina e il Cardinale, Christina di Svezia e Pietro Ottoboni, due corti musicali, due mondi in contrasto tra loro. Il mondo culturale di Christina era costruito per parlare alla “fantasia”, per come era fatto di catene di contenuti e simboli che colpivano per sinestesia la percezione delle persone, in totale sintonia con la grande “illusione barocca” di cui Roma era modello in tutto il mondo: linee curve e contorte, colori scuri che però stagliano luci fortissime, armonie che suggeriscono sensazioni e non discorsi musicali. La Roma di Pietro Ottoboni, al contrario, vuol ritrovare la disadorna purezza del mondo Arcade, tornare alla semplicità “pastorale”, affidare all’arte il compito di rivolgersi all’ “anima razionale” di quanti di essa fruiscono: le linee si distendono e si squadrano, i colori si fanno più chiari e luminosi, le note musicali trovano collocazione in un’architettura formale più semplicemente definita.

Rappresentanti di questi due mondi sono proprio Carlo Ambrogio Lonati, musico da camera della Regina, e Arcangelo Corelli, che ventenne lavorò anch’egli per Christina (dedicandole l’op. I di triosonate), ma poi, alla morte di costei, al servizio di Pietro Ottoboni per tutta la vita e impegnato a tradurre, sulla scorta del nuovo ideale estetico, le “nuove idee” in musica.

Roma fu in mano ai violinisti – romani veraci e romani adottati - e tutti parlavano lo stesso linguaggio strumentale: il loro contributo allo sviluppo della musica strumentale attraverso la sua canalizzazione sul violino fu enorme.

Del pari, e con evidente simmetrica antinomia, Parigi muoveva verso il suo stesso centro: il consolidamento della monarchia, dai Valois ai Borbone, volgeva inesorabilmente ad una forma estrema,inedita di assolutismo che vide la sovrapposizione prima, l’identificazione poi, della Francia con Parigi, e di Parigi con il Re.La monarchia deliberò una direzione univoca e convergente delle energie artistiche e culturali dell’intero paese, ne dettò regole, leggi e mezzi, ne fece rappresentazione di un carattere nazionale. Parigi, dunque, fu la Corte, e la musica fu per la Corte l’abito del fasto, della raffinatezza, del gusto che doveva distinguerla in Europa e nel mondo. La formalizzazione e la codifica del linguaggio musicale, sempre più puntuali e definite, nulla delegavano all’estemporaneità: il repertorio degli strumenti “nobili”, il clavicembalo e la viola da gamba in particolare, si servì soprattutto delle forme della danza, sublimandone sovente il carattere ai fini espressivi. Dunque, è attraverso una mimesi retorica della forma che Louis Couperin dispone la nobile e solenne Pavanne ad elegia drammatica, alludendo a quella caratteristica forma di rappresentazione apologetica del dolore e del distacco che è il Tombeau………………

Ma il Seicento fu anche il secolo della fioritura della tiorba e dei virtuosi dello strumento che sostituendo l’”aulico” liuto cinquecentesco promuovevano l’ondata di rinnovamento che costituiva quello che chiamavano lo “stil moderno”. Primo fra questi Giovanni Girolamo Kapsberger (ma a dispetto del suo nome “il più Italiano degli Italiani”) così viene descritto dal contemporaneo Athanasius Kircher (Musurgia Universalis, Roma 1650): “Il nobile musico Hieronimus Kapsberger Germanus, autore di innumerevoli e rimarchevoli pubblicazioni musicali, il quale con il suo straordinario genio, nonché con altre doti scientifiche nelle quali era esperto, penetrò con successo i segreti della musica”.

I segreti a cui accenna Kircher si riferiscono sicuramente alla tiorba per la quale Kapsberger aveva già stampato nel 1604 a Venezia il Libro primo di intavolatura di chitarrone (tiorba) ma anche alle bizzarie, testimoni della secolarizzazione della coscienza, che entrano prepotentemente nell’arte con il secolo Decimosesto. Il Libro quarto (Roma 1640) è paradigmatico a tal riguardo perché dimostra tutta la volontà di aprire verso il “Nuovo mondo” (che viene situato non più ad Est bensì ad Occidente) e verso un mondo nuovo che si apre al flusso della vita quotidiana anche nelle sue connotazioni meno nobili uscendo quindi dai Palazzi (ed egli ne frequentava parecchi essendo membro dell’Accademia degli Umoristi e collega di Frescobaldi presso il Cardinal Barberini) per entrare in fumose e poco raccomandabili locande nelle quali si balla la licenziosa sarabanda e la sfrenata ciaccona. Ma siccome proprio in questo periodo la realtà si relativizza ecco che ciò che dovrebbe essere spontaneo diventa oggetto di riflessione, se non anche di ricerca, in una specie di lacerazione dell’io che oscilla tra divino e terreno: l’estrema ed artificiosa ricerca dell’asimmetria ritmica e metrica sono l’ossessione esistenziale di Kapsberger ed il segno inconfondibile della sua firma.

E mentre Colista scrive, con ogni probabilità per il servizio liturgico, la sua sonata a due ancora in stile severo, contrappuntistico e modale, Carlo Ambrogio Lonati - oggi figura ancora quasi sconosciuta al grande pubblico ma nel suo tempo compositore geniale e virtuoso di violino - prepara la sua rivoluzione stilistica, combinando sapienza e densità di scrittura con una grande freschezza di idee e di invenzione. Esemplare è il caso delle Partite, questa sera eseguite per la prima volta in Italia dopo tanti secoli, che racchiudono perfettamente i tratti stilistici propri della produzione di questo straordinario Autore.

L’ultima data della nostra incursione in queste “rivoluzionarie” vicende musicali è il primo gennaio del 1700, giorno di pubblicazione dell’opera quinta di Corelli composta di dodici sonate à violino solo e basso continuo, sei da chiesa e sei da camera.

E non è un caso chiudere il concerto con le variazioni sul basso ostinato di Follia, quasi a voler rappresentare il precipitato di tutto il percorso che il concerto stesso vuole testimoniare.

Il tema su cui insistono le variazioni è un tema antico, che sembra richiamare il profumo di quel lontano 1629. In esso sono evidenti le tracce dell’opera del pioniere Castello, del contrappunto severo da chiesa di Colista, dello sviluppo della tecnica violinistica di Lonati. E la geniale operazione di Corelli è aver saputo creare lo slancio verso il nuovo secolo, riunendo tutti questi elementi e dando nel contempo ad essi una nuova e originale sistematizzazione razionale, pur senza rinunciare, a tratti, ad un poco di quell’antica…follia.

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